Igor Banfi

je tako tematsko kot motivsko posvetil večino svojega slikarskega opusa  rodnemu Prekmurju, posredujoč skozi depresivno monotonijo likovni celoti psihološko ekspresivno učinkovanje, kar je morda tudi ena od temeljnih skupnih značilnosti sodobnih tendenc »prekmurskega kroga«, vendar pa v okviru prevladujoče krajinske motivike pogosto uporablja tudi tematska izhodišča svetopisemskega izvora. Nosilci likovnega in vsebinskega sporočila na bogato strukturirani slikovni površini so aluzivni znaki ali simboli, ki jih Banfi konkretno umesti v prostor, bodisi interier bodisi eksterier, običajno z aluzijami na domače panonsko okolje. Banfijev simbolizem lahko spremljamo že od zgodnjega poakademijskega cikla Prekmurskih kolažev iz leta 1999, ki kažejo sintezo organske in geometrijske stilizacije znotraj mrežaste, ekspresivno učinkujoče, dekonstruktivne kompozicije v smislu kolažiranja s tekstilnimi ostanki, preslikanimi s stopnjevanimi, pestrejšimi akrilnimi nanosi, mestoma tudi kot spontane, akcijske intervencije z dripingom ipd. Že tukaj, naprimer v delih s podnaslovom Trikrat sedem sinov Troedinega, srečamo aluzije na svetopisemske literarne predloge. V ciklu Pištekova njiva iz let 2000/2001 nagiba Banfijev likovni izraz k bolj naturalističnemu upodabljanju vodoravno orientiranih, centralno perspektivično poglobljenih, razritih polj, skoraj monokromatskega, zemeljsko-grisaillnega kolorita, ki jih modelira z izrazito reliefno strukturo večslojnih impastov, neredko dopolnjenih s slamo. Tukaj lahko ponovno zasledimo posamezna svetopisemska ikonografska izhodišča, ki jih umetnik nakaže bodisi v naslovu (Jakobova lestev na Pištekovi njivi) ali s citatom na nosilcu (Zemlja pa je bila pusta in prazna in tema je bila). Kljub turobnosti pa se nam celostni značaj umetnikovih likovnih stvaritev, upoštevajoč po eni strani svetopisemski kontekst odrešitve, po drugi pa simbolično svetlikanje nad klavstrofobično visokim horizontom, odkrije iz popolnoma drugačnega, bolj optimističnega vidika. Leta 2001 je na 29. mednarodnem likovnem simpoziju v Lendavi umetnika pritegnila mrežasta kompozicija rešetkastih grajskih oken, tako da je na licu mesta pričel ustvarjati  precedenčen risarski in slikarski ciklus Okna. Dejstvo, da je enemu samemu arhitekturnemu elementu posvetil celoten ciklus pa ni čisto naključje, saj lahko že v Prekmurskih kolažih zasledimo mrežasto kompozicijo kot osnovo prostorske organizacije likovnih objektov na slikovni površini. Bistvena razlika pa obstaja v interpretaciji omrežja, saj je ciklus Oken podredil ortogonalnemu konstrukcijskemu principu, medtem ko je kolaže  ustvarjal s pomočjo ekspresivno dinamično učinkujočega, dekonstruktivnega načela. Mrežasti kompozicijo pa je na svojevrsten način razvijal tudi v popolnoma sakralnem ciklu Zadnja večerja, s pričetkom ustvarjanja v letu 2002, na novozavezno temo Jezusove napovedi lastne smrti in postavitve zakramentov, s skrajno individualno interpretacijo, tako v likovnem kot tudi vsebinskem smislu. Osnovno prizorišče je omejeno na pravokotno omizje podolžnega formata, upodobljeno iz ptičje perspektive, ki lahko zaseda celotno slikovno površino ali pa pušča ob marginah ozek pas, nakazujoč neposredno okolico osrednjega dogajanja. Asketsko duhovno atmosfero  ustvarja Banfi s pomočjo nekromatičnega in zemeljskega kolorita. Dvanajst apostolov je upodobil simbolično v obliki nepravilnih diskov (redkeje kvadratov), razporejenih v dveh vzporednih vodoravnih vrstah. Pred vsakim diskom se pogosto nahaja tudi manjši nepravilni pravokotnik, kot znak za obredni kruh. Disk lahko, poleg apostolov, simbolizira bodisi krožnik ali kelih bodisi svetniški nimb, kot napoved nadaljnih dogodkov iz Acta apostolorum.  Navidezno simetrično in razsrediščeno kompozicijo je Banfi v spodnji vrsti dopolnil z osrednjim simbolom Jezusa, ki se v ničemer ne razlikuje od ostalih apostolov, poudarjajoč Božansko ponižnost. Tako je z uvedbo kompozicijskega ekscentra subtilno razbil simetrijo, hkrati pa je uvedel popolnoma nov vidik Jezusove namestitve za mizo, saj bi bil kot figura v linearni perspektivi videti s hrbtom obrnjen proti opazovalcem. Krajinskim motivom se vrne leta 2005 s ciklom Imanenca – transcendenca (Vrata), obsegajoč tako številne pripravljalne skice kot tudi zaključena dela v mešani tehniki olja, akrila in neslikarskih materialov na platnu, z osnovno tematiko prehoda iz tozemskega bivanja v onostranstvo, izhajajoč iz klasične simbolike vrat. Tukaj je stopnjeval asketsko učinkovanje likovne celote s še radikalnejšo koloritsko in objektno redukcijo, upoštevajoč minimalistično načelo “less is more”. Slikovno površino izpolnjuje s slojevitimi, gestualnimi barvnimi nanosi, pri čemer ojača učinek pastoznosti še s posipavanjem poljubnih granulatov, predvsem grobe zemlje, tako da posreduje likovna celota skorajda avtentično podobo htoničnih struktur. Četudi je prevladujoči kolorit bolj ali manj nekromatičen (črn-siv-bel) z ugaslimi, rjavkastimi zemeljskimi odtenki, pa skozi ozadje neredko presevajo poživljajoča polja oranžnih ali okrastih nijans. Na takšno amorfno, na ortogonalne ploskve “razparcelirano” osnovo slika Bamfi ograje in vrata, ki jih v obliki aluzivnega znaka predstavljajo, poleg rešetkastih, pravolinijskih risarskih konstrukcij, tudi značilne enojne ali dvojne vibaste oblike, kot jih poznamo iz izdelkov umetnega kovaštva. Te spirale lahko imajo hkrati simbolični pomen neskončnosti in navsezadnje življenja (DNA-helix). Pri določenih kombinacijah vibe z mrežastimi linijami ograje je mogoča tudi aluzija na  violinski ključ in notno črtovje v smislu glasbe kot sredstve meditacije in duševnega očiščevanja. Kot posebnost lahko v ciklusu Vrata zasledimo precedenčno lirično atmosfero, ki prevladuje nad značilno melanholičnim razpoloženjem Banfijevih slikarskih del in nenazadnje tudi večine sodobnih prekmurskih avtorjev.   V najnovejšem ciklu s konca desetletja prehaja Igor Banfi v  bogato niijansiran rjav lokalni kolorit, s stopnjevanim toniranjem do skrajno temačnih nočnih prizorov (Črno staro sonce, Bitka za sonce), kjer za razliko od minule faze Vrat nastopajo močno pomanjšani likovni objekti, predvsem osamljena ogolela drevesa in silhuetno stilizirani ljudje, na velikih slikovnih površinah, učinkujoč popolnoma izgubljeno (Tavajoči, Očividec), navezujoč ponovno na svetopisemske citate (Glas vpijočega v puščavi,  Hoja po globeli smrtne sence).  Meditativne podobe uvajajo v Banfijev opus precedenčni pojav vode (jezero, reka), simbolizirajoč človeško dušo, saj učinkuje kot zrcalo, v katerem odseva samotni popotnik odet v puščavniško opravo. Opustošeno pokrajino v prevladujoče zemeljskem koloritu neredko prežarja sončna svetloba, napovedujoč morda lepšo prihodnost človeštva tudi na zemlji.

Mario Berdič

(iz besedila V.I.T.R.I.O.L. v zborniku SDLK ob skupinski razstavi v Galeriji Velenje: Krajina v novejši umetnosti, okt./nov. 2011)