SLIKARSTVO IGORJA BANFIJA

Igor Banfi (1973) je sodobni akademski prekmurski likovni ustvarjalec mlajše generacije, ki nosi v sebi široko umetniško dušo, ki ga je zaznamovala že v zgodnji mladosti. Želja po izražanju skozi umetnost in nadvuševanje nad ustvarjanem je privrelo na dan že v gimnaziji, ko se je ukvarjal z ilustracijo stripov in časopisov, dokončno pa je dozorela pri študiju slikarstva na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani. Leta 1997 je diplomiral na oddelku za slikarstvo pri profesorju Andreju Jemcu, svoj podiplomski študij pa je zaključil pri profesorju Lojzetu Logarju leta 2000. Danes je umetnik, ki živi in ustvarja večinoma v Ljubljani, kar pa mu ne prepričuje, da bi se vedno znova vračal v svoj rojstni kraj med prekmurske ravnice, ki so postale v njegovem umetniškem snovanju motivna stalnica. Zdi se, da v svoja platna ujame tisto panonsko otožno dušo, ki živi s tamkajšnjo zemljo in ljudmi. Banfijevo slikarstvo je polno osebno izpovednega in pristne doživetosti, ki je še toliko bolj občutna ravno zaradi umetnikove povezanosti z osnovnim motivom. Pozna to kar slika in kar se mi zdi morda še bolj pomembno, vidi in čuti to s svojim notranjim očesom.

Že prvi akademsko šolani prekmurski slikar Ludvik Vrečič (1900 – 1945), ki je deloval v prvi polovici 20. stoletja, je v svojem slikarstvu skozi ekspresivno občutje domače krajine in z izrazno močjo barve, izražal notranje pogojena duhovna stanja in emocionalno čutenje sveta, kar bi lahko označili za skupno značilnost vseh nadalnjih prekmurskih ustvrajalcev.[1] Franc Obal je v enem izmed svojih prispevkov zajel bistvene ustvarjalne lastnosti Ludvika Vrečiča, katere bi želela pripisati večini prekmurskih ustvarjalcev: »Slikarjevo pristno doživetje krajine občutimo kot melanholijo, otožno dramatičnost, tesnobno razpoloženje in spokojno dostojanstvo, povezano z radostjo in veseljem nad življenjem v svetu, v katerem se njegova likovna izraznost razkrije v polnosti umetniško dozorele, notranje občutene senzibilnosti.«[2]

Franc Obal je prekmurske umetnike razdeli po slogovnih značilnostih na tiste, ki jih navdihuje romantična potreba za ekspresijo in na tiste, ki so podvrženi klasični potrebi za redom in konceptualnim idejnim izrazom.[3] Na podlagi te razdelitve bi mladega ustvarjalca nedvomno uvrstila v skupino, ki jo navdihuje romantična potreba za ekspresijo.

Stalnica, ki se pojavlja v slikarstvu Igorja Banfija je genius loci (duh kraja), ki so ga mnogi neločljivo povezovali z likovnim izražanjem prekmurskih umetnikov. Kot je zapisal Robert Inhof, so umetniki pristno prekmurski ravno zaradi tega, ker ne slikajo zgolj golega videza pokrajine, ampak na svojih slikah odslikavajo tisto bistvo, o katerem lahko govorimo kot o prekmurskem genius loci.[4] Banfi je eden izmed teh umetnikov, ki zna v svoje slike ujeti panonski senmtiment, za katerega se zdi, da živi neločjivo s prekmursko pokrajino.

Pojem genius loci se ne navezuje na materialne razsežnosti prekmurske pokrajine. Značilnosti brezbrežne ravnice, nizko nebo, ki ni nikjer tako razsežno kot nad ravnino, počasna Mura, ki spreminja strugo in ustvarja močvirja, so prostorske značilnosti, ki jih mnogi pojmujejo kot genius loci. A sam pojem zajema poleg prostorske tudi duhovno komponento. To so plasti preteklega kulturnega spomina, ki se je ohranil v pokrajini. Njegova arhaičnost. Ta spomin ostaja živ z ustnim izročilom, v verovanjih, ljudskih mitih, vražah in snovnih spomeniških preteklosti, v arhitekturi, slikah in kipih.[5]

Pri prekmurskih umetnikih je izkušnja krajine tista, ki jim predstavlja bistveni vir likovnega spoznanja in razmišljanja.[6] V prekmurski pokrajini iščejo in vedno znova najdejo sami sebe, svoje razmišljanje o svetu, o človeku in njegovem mestu v tem svetu. Franc Obal je pisal o tem, kako sodobni likovni umetniki modernizma krajino obravnavajo v smislu upoštevanja njenega notranjega »nevidnega« prostora in atmosfere ambienta in ne kot posnetek njene vizualne resničnosti. V njihovem slikarstvu kategorijo vidnega zamenja kategorija izkušnje, doživetja, občutja in koncepta, ki pogojujejo osebne pristope k obravnavanju  motivike, v kateri umetniki iščejo oprijemljiva oporišča vizualnega sveta za izražanje notranjega sporočila.[7] S pojavom reduciranja predmetnega sveta se krajinsko slikarstvo ne razkrije več v njegovi prepoznavni vizualni resničnosti, temveč postane spoznavno po formalnih, individualno občutenih likovnih poetikah ali konstruktivno zgrajenih formulacijah slikarjevih idej, ponujenih z likovno tvarino samo. Mnoge abstraktne slike so nastajale in še danes nastajajo kot odraz krajine.[8]

Igor Banfi je zagotovo eden izmed umetnikov, ki zavestno ali podzavestno sledi taki tradiciji slikanja krajine, ki zavzema v njegovem ustvarjanju poglavitno vlogo kot vedno znova ponavljajoči se ikonografski motiv. Banfi odslikava svoje notranje vizije krajine, za katero išče oprijemljivo konkretnost v prekmurskih ravnicah. Horizontalno zasnovano ravnino pokrajin umetnik skozi posamezne cikle dopolnuje z različnimi elementi (fragmenti ograje, drevesa, vertiklane silhuete), ki nosijo simbolni pomen osamljenosti, a hkrati neke neomajne volje in moči, ki gledalca popeljejo na pot kontemplacije. Predvsem v njegovem najnovejšem ciklu Horizonti postanejo podobe njegove pokrajine najbolj dodelane in najbolj izpovedne. Banfijevi skorajda abstraktni pejsaži (predvsem v najnovejšem ciklu Horizonti) nas nemalokrat popeljejo do platen največjega abstraktnega ekspresionista Marka Rothka (1903 – 1970). Prav gotovo pa je v njih mogoče zaznati tudi duha romantičnega slikarstva 19. stoletja, še posebno nemškega umetnika Casparja Davida Friedericha (1774 – 1840), ko je postalo slikanje krajine bistvo izražanja umetnikovega notranjega sveta. Aleksander Bassin govori o času  zastrte melanholije romanticizma, ki bi v modernistični teoriji odgovarjal sublimnemu, opredelitvi neznanega in nedoločljivega.[9]

Igor Banfi gradi površino svojih slik postopno, najprej na likovni, nato pa še na simbolni ravni. Banfijeve slike so sestavljene iz ploskev in mej med njimi ter iz odnosov med likovnimi elementi.[10] Umetnika označuje izreden občutek za čistost likovne vsebine, občutek za barvno harmoničnost in obvladovanje slikarskega gestualnega likovnega izraza.[11] Kolorit se nananaša predvsem na sam ikonografski motiv zemlje oz. krajine. Zamolkli toni zemeljskih barv zaživijo na njegovih platnih in gledalcu pričarajo svet prekmurskih brezkončnih horizontov, kjer se nebo stika z zemljo. Prevladujoči nekromatičen (črno – siv – bel) in rjavkasto zemeljski kolorit na nekaterih slikah dopolni z vnosom močne rdeče in oražne barve, ki doprineseta v osnovni motiv nekaj dramatičnosti. S svojim značilnim koloritom umetnik v svojih delih ustvarja posebno atmosfero polno lirične občutenosti. Večplastni presevajoči barvni sloji, ki jih umetnik ustvari z lazurnimi nanosi barve, ustvarjajo občutek drhteče površine platna, ki ga gledalec občuti, ko fizično stoji pred patnom. Na nekaterih delih poleg barve, vključuje v slike tudi različne materiale, od tekstila do zemlje, ki slikovni površini podarijo svojevrstno reliefnost. Pri samem postopku slikanja pa umetnik dopušča minimalno nastajanje naključij, saj dopusti barvi, ki kaplja iz čopiča med slikanjem po spodnjem delu platna, možnost, da zariše svojo pot.

Banfijevo slikarstvo govori o iskanju bistva, o tistem kar je skrito za samo podobo, v njeni notranjosti. Njegove podobe pokrajin, ki jih dopolnjuje s posameznimi elementi, ne govorijo o lepoti narave, niti o neizmernem veselju in radoživosti, temveč v sebi vsebujejo svojevrstno duhovno ozračje, melanholičen panonski sentiment in mistično brezčasnost. Govorijo o spominu preteklosti, življenju sedanjosti in nepoznani prihodnosti.

Banfijev umetniški opus je razdeljen na posamezne slikarske cikle, ki nam najbolj jasno kažejo umetnikov likovni razvoj in njegove spremembe.

Na svoji prvi samostojni razstavi v Murski Soboti v Galeriji Murska Sobota leta 2000, se je umetnik  predstavil s cikloma Prekmurski kolaži (1999) in Pištekova njiva (2000). Vsebinsko izhodišče za nastanek teh dveh ciklov mu je predstavljala prekmurska pokrajina s svojimi ravninskimi njivami. Upodobitve motiva se je lotil na dva popolnoma različna načina. Ravno zaradi tega je Robert Inhof k pričujoči razstavi v Murski Soboti zapisal, da mu cikel Pištekova njiva predstavlja pesimistični del, medtem ko je cikel Prekmurski kolaži njegovo nasprotje in mu je pripisal manj morbidno in bolj sproščeno oznako.[12]

V cilklu Pištekova njiva nam umetnik predstavi podobo prekmurske njive (označena s konkretnim imenom Pištekova), ki deluje prazno in mrtvo. Vendar, ali je res to njiva, ki govori o smrti in minevanju? Pri tem ciklu se je umetnik odločil za bolj naturalistično predstavitev njive, ki jo upodobi z vodovarno orientiranimi, centralno perspektivično poglobljenimi polji, skoraj monokromatskega zemeljskega kolorita, ki jih modelira z izrazito reliefno strukturo večslojnih impastov, neredko dopoljnjenih s slamo.[13] Večji del slikovne površine je namenjen površini neskončne prekmurske njive, kateri daje umetnik z zamolklimi rjavimi toni in strukturo, vtis zapuščenosti. A vendar se nekje visoko pojavi svetel pas horizonta, ki omili temačno podobo. S pomočjo iztekanja paralelnih linij v neko skupno točko na horioznt, umetnik ustvari občutek globine in prostranosti.

Ob pogledu na podobe mrtvih izpraznjenih njiv, gledalca obda občutek, da gleda zemljo iz katere ne bo vzklilo nobeno seme več in bo posledično s tem ugasnilo upanje marsikaterega človeka. Tu je potrebno opzoriti na še eno značilnost Banfijevega likovnega ustvarjanja – na uporabo svetopisemskih literarnih predlog. Te uporablja bodisi v naslovih del (Jakobova lestev na Pištekovi njivi, 2000) bodisi kot citate, ki jih vključuje konkretno na svoja platna (Zemlja pa je bila pusta in prazna in tema je bila, 1999). (Slika: Zemlja pa je bila pusta in prazna in tema je bila, 1999, mešana tehnika, 130 x 100 cm). Vključevanje svetopisemskih citatov na platna spomni na likovna dela še enega prekmurskega ustvarjalca, Nikolaja Beera. Robert Inhof je takrat zapisal, da bi Banfija v nasprotju z Beerom težko označili za bibličnega slikarja, saj naj bi šlo pri Banfijevem vključevanju bibličnih napisov, predvsem za umetnikovo težnjo ikonografijo spremeniti v secenografijo, ter tako ustvariti prizorišče, ki naj bi bilo samo na prvi pogled biblično, ter bi na tak način omililo usodno brezpoldnost Pištekove njive.[14] To trditev kasneje podre Banfijev naslednji cikel Zadnja večerja (2002 – 2004), ki ga v celoti posveti svetopisemski tematki. Predvsem pa se mi zdi, da tudi v ciklu Pištekova njiva umetnik uporabi biblijske citate, ne zato, da bi omilil usodno brezplodnost njive, temveč zato, ker želi z njimi gledalcu razkriti, da se za samo pusto podobo skriva nekaj več, nekaj kar bo gledalec odkril, če bo sliko bral v povezavi s tem citatom, ki ga umetnik uporabi. Slika s podnaslovom Zemlja pa je bila pusta in prazna in tema je bila iz leta 1999, se nanaša na besedilo iz samega začetka Svetega pisma (1 Mz 1, 2): »V začetku je Bog ustvari nebo in zemljo. Zemlja pa je bila pusta in prazna, tema se je razporstirala nad globinami in duh Božji je vel nad vodami.« Morda je Pištekova njiva ravno ta pusta in prazna zemlja z začetka samega stvarjenja, ki ni še nikoli rodila in je bila sprva samo prazna. Stvarjenje samo pa simbolizira konec kaosa. In ravno tisti svetel horizont, ki ga Banfi naslika nad gmoto puste njive, morda govori o odrešitvi in upanju (1 Mz 1, 3-5): »Bog je rekel: »Bodi svetloba!« In nastala je svetloba. Bog je videl, da je svetloba dobra. In Bog je ločil svetlobo od teme. In Bog je svetlobo imenoval dan, temo pa je imenoval noč. In bil je večer in bilo je jutro, prvi dan.« Če se lotimo branja Banfijeve slike na tak način, ugotovimo, da nam z upodobljeno podobo ne govori o smrti in neplodnosti, kot se nam zdi na prvi pogled, pač pa o pravkar ustvarjeni njivi, iz katere bodo zrasla še mnogo upanja. Na novo življenje in rodovitnost nas opomni tudi uporaba konkretne slame, ki jo umetnik vključi v sliko. Prekmurski ljudski običaj namreč veleva, da se domačim ob rojstvu otroka okrog hiše posuje slamo. Tudi tu bi lahko iskali simboliko, da je v Banfijevi njivi zajeta napoved prihajajočega življenja. Sprva pesimistična podoba osamljene in puste njive postane ob upoštevanju svetopisemskih citatov, na katere umetnik opozori sam, podoba samega začetka in optimistčne napovedi. Lahko bi rekli, da je umetnik v tem ciklu ustvaril osebno različico geneze, ki pa se opira na svetopisemsko. Zdi se, kot da je umetnik opozoril gledalca, naj pogleda in vidi tisto, kar se skriva za samo podobo turobnosti. Obstajajo pa seveda številne interpreatcije, ki jih narekuje vsak posameznik posebej.

Svetopisemska tematika, ki se je v ciklu Pištekova njiva pojavljala predvsem v naslovih posameznih del oz. vključena kot citat na posamezno platno, je dobila v ciklu Zadnja večerja, s katerim se je Banfi ukvarjal večinoma od leta 2002 do 2004, vlogo glavnega ikonografskega motiva. To je tudi edini cikel v njegovem ustvarjanju do sedaj, ki je popolnoma posvečen svetopisemskemu motivu, čeprav je tudi tu ponekod v ozadju slik zaznati spomin na zemljo.

Franc Obal je zapisal, da je Banfi s tem ciklom odkril meditativen pristop h klasični sakralni, biblijski motivik, s katerim se je približal kontemplativnemu načinu izražanja različnih »inscenacij preteklosti«.[15]

Evangeljski ikonografski motiv zadnje večerje je bil v zgodovini umetnosti predstavljen ali kot »zgodovinski« dogodek  – v bizantinski umetnosti zlasti po Mt 26, 23: »Kateri je z menoj pomočil roko v skledo, ta me bo izdal«; v zahodnoevropski umetnosti zlasti po Jan 13, 26: Tedaj je pomočil grižljaj, ga vzel in dal Judu, sinu Simona Iškariota« – ali pa kot obredna ustanovitev evharistije (posvetitev kruha in vina in obhajilo apostolov). [16]

Slika: Zadnja večerja, 2003, olje na platno, 48 x 100 cm

Banfiju je kot umetniku ta ikonografski motiv predstavljal svojevrsten izziv, zato je poskušal najti samosvoj in popolnoma drugačen način njegove upodobitve. Motiva se je lotil na zanimiv in dokaj preprost kompozicijski način, ki pa vsebuje bogato izrazno simboliko. Ni upodobil najbolj dramatičnega trenutka Kristusove napovedi izdajstva (Mr 14, 17-21; Mt 26, 20-24): »Resnično, povem vam: Eden izmed vas, ki z menoj jé, me bo izdal.«, ki je bil med umetniki v zgodovini najbolj priljubljena upodobitev. Dogodek je upodobil s ptičje perspektive in ga zakril v tančico skrivnosti, saj na slikah ni upodobljene niti ene same konkretne osebe. Namesto človeških podob je na slikovno površino naslikal svetlo ploskev poldogovate mize, kamor je postavil trinajst enakomerno razporejenih potemnelih krogov, ki simbolizirajo apostole in Kristusa. Skoraj vsi udeleženci zadnje večerje postanejo na ta način popolnoma anonimi in celo enaki med sabo. Odvzem identitete (razen v primeru Kristusa ali Jude) je prav gotovo zanimiv doprinos avtorja k upodobitvam  tega ikonografskega motiva, še posebno zaradi tega, ker so se umetniki skozi zgodovino vedno radi ukvarjali s predstavitvami značajskih lastnosti apostolov. Banfi je počrnele podobe krogov razporedil v dve horizontalni liniji (zgornjo linijo tvori šest krogov, spodnjo sedem) in tako skorajda ustvaril simetrično postavitev, ki pa jo razbije tista sedma podoba v spodnji liniji. To je podoba počrnelega  kroga, ki se edina razlikuje od vseh ostalih. Nad vsako podobo kroga je namreč umetnik upodobil  majhen poldogovat pravokotnik, ki bi lahko simboliziral obredni kruh, le pri sredinski podobi v spodnji liniji je nad njo naslikal dve podobi majhnih poldogovatih pravokotnikov. Sprva se mi je zdelo, da je to podoba, ki ponazarja kelih, kar bi pomenilo, da ta sredinska podoba počrnelega kroga simbolizira Kristusa. Če pa se gledalec malce poigra z različnimi perspektivami pogleda na sliko, ugotovi, da če bi sliko gledali iz linerane perspektive, bi se znašli pred omizjem, kjer bi bil Kristus obrnjen s hrbtom proti nam. Če ponovno pogledamo v zgodovino umetnosti, ugotovimo, da so s hrbtom proti gledalcu obrnjenega, ponavadi upodabljali Judo (npr. Domenico Ghirlandaio, Zadnja večerja, 1480 in Pietro Perugino, Zadnja večerja, 1493 – 1496). Ob tem pomisleku sem ugotovila, da je možna tudi pri Banfijevi Zadnji večerji taka interpretacija. Še zlasti, ker bi tisti dodatni majhen poldogovati pravokotnik lahko ponazarjal mošnjiček s srebrniki, ki jih je Juda dobil v zameno za izdajo Kristusa.

V ciklu Zadnja večerja prevladuje bogata simbolika kroga, ki ponazarja popolnost, neskončnost, večnost in zaščito. Prav tako je krog simbol kozmičnega neba, zlasti v njegovem razmerju z zemljo.[17] Gledalec ima občutek, da podobe počrnelih krogov počasi razpadajo in se razkrajajo, dokler se ne bodo dokončno spojile s površino mize oz. zemlje. Tu lahko razumemo podobo kroga tudi kot simbol časa in njegovega minevanja. V podobah počrnelih krogov gledalec lahko vidi tudi asociacijo svetniškega nimba ali pa preprosto moderno prispodobo za krožnik. Površina mize je skoraj vedno predstavljena z belo oz. svetlejšo rjavo barvo, kar govori o simbolik nedolžnosti in čistosti. Na njeno površino postavljene podobe temnejši »diskov«, s svojo temačnostjo ustvarjajo barvni kontrast, ki bi lahko ponazarjalo razmerje med svetlobo in temo. Ponekod se zdijo kot semena položena na zemljo, ki bodo zdaj zdaj poniknila vanjo in iz katerih bo zraslo novo življenje. Celoten cikel Zadnje večerje se morda zdi na prvi pogled sila preprost s svojo kompozicijsko shemo, ki pa v svoji bogati simboliki in bogati barvni harmoničnosti govori o prisotnosti skrivnostnega, kar lahko vidimo le s svojim notranjim očesom. Govori o biblijskem dogodku in tistem kar je ostalo za njim. Zdi se, da bi lahko vedno znova in znova razprostirali skrite pomene Banfijevega cikla Zadnja večerja. Če bi ga umetnik pustil nenaslovljenega, bi gledalcu o motivu zadnje večerje spregovorila simbolika števila trinajst, ki jo ljudje večinoma povezujemo z  motivom Kristusove zadnje večerje z apostoli, kjer je bilo napovedano izdajstvo in predstavlja nesrečno število že od antičnih časov.

Podobe se pojavijo pred gledalcem kot sledi dogodka, ki se je »zgodil« in sedaj je to vse, kar je ostalo za njim. Tu na tej mizi so prisotni le ostanki, ki so jih zapustili apostoli in Kristus, katere bo kmalu prekrila moč časa. Slike govorijo o minevanju. O času, ki zabriše vse. Minevanje je na nekaterih slikah najbolj vidno skozi te izginjajoče sledove počrnelih krogov in njihovo zlitje s povšino mize, ki nam lahko ponazarja že omenjeno površino zemlje. Simboliko minevanja bi lahko iskali tudi v svetopisemskem citatu (1 Mz 3, 19): »V potu svojega obraza boš jedel kruh, dokler se ne povrneš v zemljo, kajti iz nje si bil vzet. Zares, prah si in v prah se povrneš.«

            S svojim značilnim zemeljskim in nekromatičnim koloritom pričara Banfi asketsko duhovno atmosfero, ki deluje mistično in človeka napoti k razmišljanju. O svetu, morda o prisotnosti svetega v realnosti, o minevanju. Brezfiguralni cikel Zadnja večerja pa umetnik dopolni s slikami (XIV – Jezusa položijo v grob, 2004), na katerih je upodobljena edina figura v tem ciklu. Slika: XIV – Jezusa položijo v grob, 2004, olje na platno, 180 x 200 cm. To je podoba mrtvega Kristusa, ležečega na visoki ploskvi, na katerega ne gledamo več s ptičje pespektive, ampak iz linearne. Kristusova glava počiva na beli blazini, njegovo temno truplo, ki izgleda kot zoglenelo, pa je do pasu prekritno s snežno belim prtom. Podoba »zoglenelega in potemnelega« Kristusa nadaljuje zgodobo iz cikla Zadnja večerja oz. uresnični njeno napoved. Podobo temnega Kristusa bi lahko enačili s podobami potemenelih krožnih elementov, ki napovedujejo minevanje oz. smrt, ki se sedaj na štirinajsti postaji križevega pota, tudi uresniči. Večji del slike zavzema visoka in široka ploskev, spominjajoča na sarkofag rumenkasto rjave barve, ki spominja na prostrana rumena polja, ki zacvetijo spomladi. Na njem počiva počrneli mrtvi Kristusa, s katerim umenik ponovno ustvari zanimiv barvni kontrast, ki me spomni na van Goghovo sliko Žitno polje s krokarji iz leta 1890, kjer je bil prav tako prisoten ta barvni kontrast v podobi črnih krokarjev na rumenem pšeničnem polju. Krokarje na van Goghovi sliki so razlagali kot napovedovalce van Goghove smrti. Smrt pa je na Banfijevi sliki že prisotna, a kot je napisal Milček Komelj, je Kristus položen na rumenkasto utripajočo žitno njivo kot počrnelo mrtvo seme iz katerega bo na zatemnjenem nebu zasvetila luč spoznanja.[18]

Cikel Ograja – vrata, s katerim se je Banfi ukvarjal od leta 2005 do 2007 v mešani tehniki olja, akrila in nenaslikanih materialov dodanih na platna, sestavljajo slike vezane na ikonografijo odprtih vrat s spiralno zavito kovinsko ograjo. Na nekaterih slikah pa se je umetnik posvetil izključno motivu kovinskega fragmenta ograje, ki sameva sredi neobljudene pokrajine, katera naj bi po besedah Franca Obala predstavljala prostor novih duhovnih in materialnih dimenzij, v katerega stopa slikar in posledično tudi gledalec. [19]

Motiv vrat ima bogat simbolični pomen, ki v osnovi govori o kraju prehoda med dvema stanjema, dvema svetovoma, znanim in neznanim, svetlobo in temo, bogastvom in revščino. Monogokrat se vrata odpirajo v skrivnost, ki nas čaka za zaprtimi vrati. Njihova dinamična in psihološka vrednost pa ne označuje le prehoda, temveč vabi in poziva k temu, naj se prestopijo, kar bi lahko razlagali kot povabilo na potovanje proti onostranstvu.[20]

Slika: Ograja – vrata, 2007, olje na platno, 90 x 120 cm.

Banfi je slikovno površino likovnega polja razdelil na vodoravne pasuse, s katerimi je ponazoril podobo pokrajine. S slojevitimi gestualnimi nanosi barve in posipi različnih granulov (predvsem zemlje) je ustvaril ekspresivno učinkujočo pokrajino, v katero je postavil posamezne elemente vrat ali ograje. Likovna celota je izpopolnjena z rjavkasto zemeljskim koloritom, ki ga umetnik nadgradi z uporabo sive in hladne modre, kar ustvari podobo neobljudene pokrajine. Umetnostni zgodovinar László Kostyál je pričujoče pokrajine opisal z besedami, ki zajamejo njihovo bistvo: «Najbrž bi bilo nesmiselno razglabljati oziroma iskati, kje v stvarnosti se razprostira upodobljena, povečini ploska in neobljudena krajina. Te krajine niso prizorišča življenja ljudi iz krvi in mesa, temveč prizorišča klatenja nemirnega človeškega duha.«[21] To je edini Banfijev cikel do sedaj, ki predstavlja pokrajino kot prizorišče propada, ki se zdi gledalcu polna mrakobe in hladu, katerih ne omilijo niti na prvi pogled ornamentalni fragmenti ograje. Le ti s svojim kovinskim hladom in izoliranostjo še dodatno stopnjujejo njeno brezbrižnost.

Glavni akterji cikla Ograja – vrata so torej neživi fragmenti vrat in železnih ograj, ki nosijo v sebi simbolni pomen zaprtosti, hkrati pa tudi pomen prehoda iz enega v drugi svet. Na Banfijevih slikah ne bomo našli podobe celotne ograje, ki bi zavzemala vso površino platna in s tem posledično zaprla in ujela gledalca pred pokrajino, ki se nahaja za njo. Umetnik vedno upodobi samo posamezen vertikalen poudarek, ki razgiba horizontalno kompozicijo pokrajine in je na vrhu velikokrat zaključen z zavito spiralo, ki govori o pomenu neskonočnosti. Tako umetnik nikoli ne ustvari popolnega občutka ujetosti bodisi gledalca, bodisi pokrajine. Ti neživi elementi govorijo o svojevrstni osamljenosti, s katero se bo Banfi ukvarjal tudi v naslednjem ciklu Horizonti, kjer bodo njihovo vlogo prevzele podobe dreves in čoveških osamelcev.

Tudi vrata ograj niso na Banfijevih slikah nikoli zaprta, ampak s svojo odprtostjo vabijo gledalca, da stopi skozi njih na drugo stran. Umetnik postavi gledalca v zanimiv položaj, saj ob pogledu na odprta vrata ograje gledalec ne ve, ali je on tisti, ki se nahaja za ograjo in hrepeni po prostrani in svobodni pokrajini, ali pa je ujeta pokrajina, ki jo gledalec pušča daleč za seboj. Ali je za ograjo svoboda, ki jo ponuja na videz opustošena in temačna pokrajina, ali pa ujetost pokrajine, ki jo skrbno čuva ograja? Končnega odgovora nam umetnk ne ponudi, ampak je odvisen od vsakega posameznika, ki mu avtor ponuja možnost izbire. Od nas samih je odvisno, ali bomo ostali na tej strani in morda hrepeneli po svobodi, ali pa bomo sestopili na drugo stran ograje, ki je morda prostor ujetosti, morda  pa prostor brezkončne svobode. Zagotovila, kaj se nahaja na drugi strani, ko se razblinijo meglice, pa seveda ni.

Posamezni fragmenti ograje, me na svojevrsten način popeljejo na platna romantičnih slikarjev 19. stoletja, ki so upodabljali melanholične poglede na ruševine propadlih cerkva. Tudi ti fragmenti ograj so morda le ostanki celote, ki sedaj kljubujejo času, dokler tudi njih ne bo načel in bodo za njimi izginile vse sledi. Tako je ponovno prisotna simbolika minevanja. V ciklu pa bi lahko poleg minevanja iskali tudi svojevrstno religiozno ozračje, saj ima simbolika vrat v krščanski ikonografiji izreden pomen. Označevala so prehod iz posvetnega v sveto, kar najbolj jasno odražajo portali katedral. Kristus z avreolo upodobljen na timpanonih katedral, zaradi skrivnosti Odrešenja, sam ponazarja vrata, skozi katera se pride v nebeško kraljestvo (Jn 10, 9): »Jaz sem vrata. Kdor stopi skozme, se bo rešil.« Eshatološki pomen vrat kot kraj prehoda in še posebej prihoda govori tudi o možnosti dostopa do višje realnosti. Vrata evocirajo tudi misel dostopne ali prepovedane transcendence, pač glede na to, ali so zaprta ali odprta, ali se prag prestopi ali pa se vrata samo gledajo.[22]

Konec koncev pa lahko podobe Banfijevih ograj ponazarjajo celo delo človeških rok, saj lahko pomenijo izdelek s katerim je posegel v naravo, da bi sebi zagotovil varnost. Lahko pa kot meni László Kostyál označujejo izdelke umetnega kovaštva, ki tako simbolizrajo ustvarjalca in njegovo umetniško delo. Njegov izdelovalec je Umetnik (npr. slikar, ki slika sliko), ki izstopa iz pustote, ki ga obdaja in predstavlja v horizontalno determiniranem svetu ponosno vertikalo. Njegov namen je omejiti pustoto in jo ograditi. Predstavlja »glas vpijajočega v puščavi«.[23] Tatjana Pregl Kobe pa je opozorila tudi na aluzijo na glasbeno črtovje in spiralne detajle, ki spominjajo na violinski ključ, kar nas popelje do glasbe, ki tudi lahko predstavlja sredstvo meditacije.[24]

V najnovejšem ciklu Horizonti, ki nastaja od leta 2009, se Banfi v celoti posveti ikonografskemu motivu krajine skozi katero na platna preliva svoja občutja prekmurske pokrajine, svoje spomine in hrepenenja. Prekmurska pokrajina spremlja slikarstvo Igorja Banfija že od samega začetka, a postane njena upodobitev v Horizontih najbolj dodelana ter kompozicijsko in barvno najbolj izpovedna. Njegovi včasih skorajda abstraktni pejsaži popeljejo gledalca med prekmurske prostrane ravnice, ki nosijo v sebi posebni sentiment, ki prav tako živi v tamkajšnjih ljudeh. Kot je zapisal pesnik in prozaist Dušan Šarotar: »Vedno bom le šepetal kot ravnina, ki ni ne morje, ne zemlja, in ki raste v meni.«[25] Zdi se mi, da Banfi kot umetnik ravno v ciklu Horizonti najbolj zajame tisto bistvo, ki ga v sebi nosi pojem genius loci.

Horizonte sestavljajo pokrajine, ki niso več podobe hladne in neobljudene krajine, ki smo jo zasledili v ciklu Ograja – vrata, temveč predstavljajo bolj neko meditativno podobo, ki popelje gledalca v njegov notranji svet. Na platnih je avtor  upodobil tiho življenje pozne jeseni oz. zime, ki najbolj ustreza panonskemu melosu in predstavlja čas, ko se življenje nekoliko zaustavi in se zazre samo vase.

Kompozicijsko predstavljajo Horizonti izčiščeno slikovno površino, ki jo Banfi razdeli na dva osnova horizontalna pasova, na zemljo in prostrano nebo. Tudi tu se izkaže umetnikovo obvladovanje barvne materije, saj z večinoma zemeljskim koloritom in presevajočimi globinskimi sloji barve ustvari podobo bogatih barvnih odtenkov, zaradi katerih se gledalcu zazdi, da upodobljena pokrajina zaživi na platnu. Večji del slikovne površine Banfi ponavadi nameni upodobitvi neba, ki se nad prekmurskimi ravnicami razteza v vsej svoji velični in neskončnosti. Osvobujoči občutek prostranega neba nad prekmurskimi ravnicami včasih zamenja silna teža širokega neba, ki nosi v sebi občutek tesnobnega razpoloženja, ki pritiska na človeka in na zemljo. Tudi Banfi kot človek ravnice pozna ta občutek, ki ga ponekod upodobi tako, da zamenja barvo neba in zemlje. Nebu pripiše temnejšo barvo, kar ponazarja njegovo težo in svojevrstno tesnobnost.

V Horizontih se Banfi ponovno odloči za upodobitev vertikalne podobe (vedno samo ene), ki gledalca največkrat asociira na človeško silhueto, s hrbtom obrnjeno proti nam in zazrto v nekončni horizont. Drobna figura (lahko je tudi ostanek debla ali karkoli drugega) je naslikana tako lahkotno in prosevno, da jo včasih zaznamo šele ko stojimo pred samim platnom. Takrat se nam zazdi, da gledamo le senco, morda le bled spomin, ki spregovori o tem kar je obstajalo. Podoba je hkrati močno prisotna na plantu in hkrati le bežen privid. Simbolno bi lahko predstavljala tudi osamelca, ki govori o svoji osamljenosti sredi neskončne pokrajine, ali pa morda podobo človeka, ki se sredi te širine in navidezne neskončnosti narave zaveda svoje majhnosti in nepomembnosti, s čimer so ukvarjali že romantični slikarji. Kljub majhnosti in otožni osamljenosti, pa predstavlja vertikalna podoba stik med nebom in zemljo in govori o pokončni drži in neomajnosti.

Ob pogledu na slike iz cikla Horizonti se človek znajde pred platni velikih formatov, kjer ga prevzame tiha veličastnost, ki mu ponudi samoto in mir, da se lahko poda na pot kontempacije. Slika: Sam, 2009, olje na platno, 150 x 200 cm. Z upodobitvijo nekonkretne človeške podobe nam umetnik omogoči poistovetenje z vertikalno figuro. Mi smo tisti, ki postanemo upodobljena vertikalna podba, ki se zazira v daljni horizont in se znajde sama s sabo. Slike nas popeljejo k razmišljanju o eksistenci, o svetu in o sebi. Kot bi umetnik upodobil to, kar je romantik Caspar David Friedrich leta 1821 zaupal ruskemu pesniku Zhukovsky-ju: »Moram se predati tistemu kar me obdaja, postati eno z oblaki in skalami, če hočem biti to kar sem. Potrebujem samoto, da lahko komuniciram z naravo.«[26]

V ciklu Horizonti pa je v upodobljeni pokrajini še vedno prisotna svetopisemska tematika, na katero Banfi opozori z naslovom slike Psalm 23 – Hoja po globeli smrtne sence, 2010. Psalm 23, 4: »Tudi če bi hodil po globeli smrtne sence, se ne bojim hudega, ker si ti z menoj, tvoja palica in tvoja opora, ti me tolažita.« Ob besedlu iz Svetega pisma lahko Banfijeva vertikalna podoba simbolizira tudi božjo oporo in tolažbo.

Izkušnja prekmurskega prostora predstavlja Igorju Banfiju temelj njegovega slikarstva, skozi katero zaživi njegov notranji svet. Na njegovih platnih se razprostirajo pokrajine, ki nosijo v sebi spomin na njegovo rojstno okolje in hkrati postanejo podobe njegove notranje pokrajine, ki je bila položena v vsakega izmed nas in jo vsak nosi v sebi. Njegove podobe ravnine govorijo o minljivosti časa, o ranljivosti človeške düše in njenem hrepenenju, o majhnosti in skromnosti človeka, ki predstavlja njen neznatni, a hkrati tudi neločljiv del. Hrepenenje človeka se razteza v daljave in izzveneva ob horizontu. Iz slik veje panonski sentimenti, ki bi ga lahko označili za melanholijo oz. otožnost, katere pa nikakor ne smemo enačiti z žalostjo. Njegove slike napolnjuje asketsko vzdušje, ki skozi paleto različnih zemeljskih odtenkov govori o pomensko bogatem slikarstvu. Banfijeve nemalokrat otožne in melanholične podobe pokrajine ne predstavljajo njegove osebne melanholije, pač pa tisto, kar v sebi nosi pokrajina, ki jo upodablja in mu predstavlja tako umetniški izziv kot tudi osebno bogastvo. Na njegovih platnih zaživi preteklost, o kateri govori tišina vetra, sedanjost, ki ji kljubujejo neomajna drevesa in prihodnost, v katero zre podoba osamele silhuete. Umetnik ustvari haromonično celoto s prepletom realnega spomina na prekmursko pokrajino in svoje notranjosti. Naj zaključim z mislijo francoskega naravoslovca in filozofa Gastona Bachelarda (1884 – 1962): »Ravnina je občutek, ob katerem rastemo«, ki nas popelje na Banfijeva platna, ki nas nadalje vodijo v naše notranje pokrajine v katerih rastejo naše duše.

Edita Filo